Том 2. Советская литература - Страница 160

160

Чего же требует от литературы это строительство?

Прежде всего информации. Конечно, информацию мы можем иметь при помощи статистики, анкет, при помощи социально-научных трудов и публицистики, статей в наших журналах и газетах, всего нашего инспекторского государственного аппарата. Громадная армия рабселькоров служит делу информации. Но художник дает информацию особенную. Искусство обладает совершенно особым способом синтеза — суммирования опыта. Это — способ создания художественно типичного. Можно суммировать сложные явления в цифрах, — все знают их достоинство, но все знают, что они далеко не жизненны в смысле абстрагирования от материальных форм жизненных явлений и дают представление о явлениях в каком-то среднем разрезе. Нормальная схема имеет громадное значение. Но есть темы, которые нельзя изложить статистическим методом; они требуют особенного, художественного метода. В них нет ничего таинственного, но они являются более сложными и предполагают весьма сложные процессы создания. Художник собирает всякого рода жизненные впечатления, материалы и сочетает эти разрозненные материалы в одном каком-нибудь образе. Это может быть человек, или город, или какое-нибудь событие, социальная группа или отношение между какими-нибудь группами, но во всяком случае это будет новый образ, то есть нечто совершенно конкретное, как если бы художник говорил не О сумме фактов, а об определенном, взятом из жизни факте. В этот факт он вкладывает путем напряженнейшего творческого процесса, путем собирания большого материала и обработки его все, что является ценным и важным для того, чтобы характеризовать сотни и тысячи подобных же явлений. Так, например, если вы спросите статистика или социолога, что такое купец, он отметит все общие черты, которые свойственны купцу. Получится или схема, или известный статистический учет. А Островский выбирает типичные черты всех или большинства купцов, которых он наблюдает, и вы получаете совершенно цельный образ, дающий представление о целой социальной разновидности. При этом образ настолько конкретный, что так и хочется спросить, где этот купец живет. Этого рода типовое изображение не отрицает другие методы, но является необыкновенно интересным методом информации. В художественном произведении нельзя изображать ни на кого не похожего человека, странного индивидуума, оригинала, — это не нужно нам, неинтересно. Нам интересно, чтобы деревня в произведении (пример — «Бруски» Панферова) была создана из таких мужичков, на каждого из которых есть в других деревнях сотня, тысяча крестьян похожих. И так как изложение этого типичного идет как рассказ об известном жизненном явлении, то, если рассказчик хороший, всякий из фактов и действующих лиц имеет огромную познавательную зарядку, ибо дает почувствовать более ярко и полно явления, наблюдаемые читателем в своем повседневном опыте. Иногда читателю приходится внести только маленькую поправочку, чтобы установить полное сходство с известными ему людьми или случаями.

Но есть еще одна черта художественной информации, которая характеризует другую задачу искусства, более тонкую, сложную, трудную.

Бывают, конечно, беспристрастные повествователи, которые изображают типичные события, действия типичных людей, не говоря, относятся ли они сами к ним хорошо или плохо, нигде не высказывая собственного суждения, а предоставляя сделать выводы самому читателю. Иногда художники говорят: «Я не могу делать выводов»; другие прибавляют: «Художник и не должен делать их»; а третьи просто кокетничают в этом смысле: «Пускай-де читатель сам догадывается».

В наше время быстрой жизни мы редко требуем от художника, чтобы он все выписывал до точки, и удовлетворяемся обычно только намеками, это — импрессионистский метод письма. Многие писатели, воздерживающиеся от выводов, прячутся также за такой импрессионизм. Конечно, нельзя от писателя требовать, чтобы он в конце писал, что «смысл басни сей таков». Но если художник не знает, что же следует из того, что он рассказал, — это художник плохой, ему не хватает определенного миросозерцания, он, как кодак, фотографирует, но не реагирует на вещи; это плохой художник, потому что художником делает человека даже не столько зоркий взгляд и острое перо, сколько большое чувство. Художник реагирует, отзывается на жизнь быстрее, сильнее, чем человек художественно не одаренный. И равнодушный художник может служить человечеству — ведь даже аппарат может служить, и мы не требуем, например, от термометра, который ставим, чтобы посмотреть, какая температура у больного, чтобы он негодовал, ужасался, но во всяком случае — это инструмент бездушный, лишенный активности.

Иногда говорят, что хорош именно тот художник, который обо всем пишет с полным равнодушием, всегда сохраняет олимпийское спокойствие; но это идеал старый, придуманный тем классом, который устраняется от действительности. Наш художник есть человек с определенным чувством. Конечно, если он будет говорить не образами, а проповедовать, убеждать, то это будет хороший человек, но плохой художник, ибо, как говорил Плеханов, художник должен смеяться, плакать, но все это — на языке образов. Плохо, когда художник, нарисовав льва, пишет: «Се лев, а не собака», но хуже еще, если он, нарисовав льва, не знает сам — лев это или собака. Возьмите «Бруски» Панферова: это не публицистика, но разве можно сказать, что это вещь по чувству и симпатии неопределенная? Вы чувствуете напряженность борьбы социализма с кулачеством, сердце кровью обливается при временных поражениях бедноты; вы прекрасно чувствуете, на чьей стороне симпатии писателя, хотя он об этом и не говорит на каждой странице, — это ясно само по себе. Подлинное искусство эмоционально, оно не есть только информация при помощи типичных образов и положений, но еще и живое эмоциональное изложение, согретое чувством; оно не только повествует, не только дает возможность ориентироваться разумом и больше знать, но помогает судить то, что представлено, судить на основе тех принципов и живых страстей, которыми согрето наше миросозерцание. Меньшевики говорили, будто для марксистов общественная теория Маркса есть такая же объективная наука, как и теория Ньютона. Но надо помнить слова Маркса, что мы хотим познать мир, чтобы переделать его. А без энтузиазма великое дело невозможно. Если бы наш класс был беспристрастен, если бы наш класс всюду ходил с компасом и угломером, занимался переводом на геометрию того, что видим вокруг себя, разумеется, это не был бы революционный класс, он не был бы способен на великое дело.

160